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Musique et espaces virtuels
Musique, son, bruit, des utopies possibles

Quelques tentatives de définitions, petit glossaire préalable

L’ART
L’art serait la volonté d’écrire à partir de matériau (papier, supports, teintures, corps, matières, paroles…) un témoignage dont l’objet serait (ou participerait à) une sorte d’universalité de la condition vitale.
Il n’y a pas d’art sans propos.
L’art est le propre de l’universalisme (ou de l’universalité) de la confidence ou de l’initiation.
L’artiste serait l’interprète, medium de traces ou de signaux fragmentaires d’un continuum que nous ne ferions qu’effleurer.
Ce n’est là conception ni mystique, ni messianique de l’art, juste le constat qu’il n’est d’art durable que crypté : le chaos et les turbulences de la signification, plutôt que la simple affirmation, le doute et la complexité des signes, plutôt que la certitude plaquée.

LA MUSIQUE
Si l’on veut définir la musique a fortiori l’art en général, on est Sisyphe et son rocher, Hercule et ses écuries, Adorno et le sérialisme !…

La musique pourrait être :

• Un art du temps
• Un art de l’espace
• Un art du bruit ou du son

Donc contentons-nous de souligner le distinguo :
musique (art, écriture, intention, forme…) / son (ce qui est perçu, auditif, audio…) / bruit (a priori non-musical, imprévu, non-géré, in-intentionnel…)
La musique pourrait être l’art de combiner et d’arranger les sons, de transformer les bruits en évènements sonores ordonnés.

Le compositeur pourrait être celui qui introduit une dramaturgie, une hiérarchie dans la combinaison d’événements sonores, de même que le cinéaste détermine les événements filmés de sa dramaturgie.
En ce qui concerne le compositeur, il s’agirait surtout d’une dramaturgie secrète ou cryptée.

Le compositeur d’aujourd’hui ne contrôlerait plus seulement des notes (do à si, et leurs divisions) mais des événements sonores complexes : leurs alliances, leurs échelles, à l’instar d’ailleurs du compositeur « classique » ordonnant ces notes, usant des « attractions » harmoniques, d’écritures en contrepoint, mélodies, développements, variations, etc., en vue d’une forme, à la fois matériau (instrumental, vocal…) et conformation (symphonie, sonate, poème, opéra, concerto, rhapsodie…).

Le vocabulaire musical d’aujourd’hui s’est profondément transformé, influencé par un monde élargi géographiquement et culturellement, mais aussi technologiquement.
Ce que les compositeurs du XXe siècle pressentaient ou anticipaient ( Varèse , Xenakis …) est désormais là : possible.
Or les codes sont à réinventer, une grammaire à remodeler…

INSTALLATIONS SONORES
Ou plutôt installations «  musique » : c’est-à-dire volonté d’écritures musicales dans ces espaces.

Comme on installe un oeuvre plastique, à la fois fixe et mobile, vidéo ou machinerie exposée au regard dans une halle d’exposition, musée, galerie (…), l’oeuvre musicale aussi peut s’installer : on tourne autour, on écoute, on interagit avec l’oeuvre…
Volontairement nous soulignons la primauté de la musique dans ces installations, encore qu’elles aient un côté ludique, voire pédagogique – le comment plutôt que le pourquoi.

On pourrait facilement imaginer une exposition « bruitiste » faite d’installations seulement sonores qui font pouêtt quand on passe ici, bing quand on passe là, coin quand on repasse, vroum quand on marche dessus et pan quand on passe à la caisse !
Serait-ce pour autant de la musique, passé l’amusement ou la surprise de ce train-fantôme d’un genre nouveau ?

Si nous demandons justement à des compositeurs d’accaparer l’espace, de s’emparer de l’interaction de gestes, de mouvements, ce n’est certes pas pour faire oeuvre musicale « finie », mais pour au moins montrer, musiques à l’appui, comment le mouvement, le geste peut être interprété ou traduit par l’électronique pour offrir plus tard au musicien de nouveaux outils…


L’INSTRUMENT DE L’INTERPRÈTE : INTERFACES, CAPTEURS…
Jusqu’à maintenant, l’interprète-musicien ou musicien-interprète (musicien…) jouait des instruments qui, une fois frappés, frottés, caressés, soufflés… produisaient un son ou plutôt des sons .

L’instrument lui-même était le corps sonore et résonnant, donc la source même du son : un pianiste effleure les touches d’un piano, relayant ce toucher à des marteaux aux cordes, lesquelles entrent en vibration avec le corps résonnant de l’instrument (coffre) et, directement et indirectement après multiples rebondis sur murs, plafonds et parois, arrivent, sous forme de vibrations « acoustiques » (à env. 300 mètres à la seconde, 1 million de fois moins vite que la lumière) vers les oreilles de l’auditeur-mélomane, en cascades combinatoires, telles que définies par le compositeur à l’origine de la « partition » et interprétées par le musicien, « artiste » de la re-création…

Simple, non ?

En 1877 s’invente le haut-parleur, d’abord pour véhiculer la voix (la parole, le langage), puis la musique (enregistrements sur rouleaux, cires, bandes magnétiques, cassettes, disques, plus récemment sur bandes numériques , Cds…) enfin, il devient partie prenante d’instruments d’un nouveau genre…
En tout cas, l’une des nombreuses conséquences de l’arrivée du haut-parleur dans le domaine du son a été de redéfinir complètement l’instrument musical tel que défini ci-dessus.
Orgues et guitares électriques, ondes Martenot, theremin, trautonium et autres inventions singulières, synthétiseurs, batteries électroniques, … font leur apparition.
Puis des expandeurs divers, samplers – lesquels   ne sont plus que des boîtes à stocker, gérer et convertir des sons – qu’un instrument « maître », externe , viendra contrôler : clavier, percussion-pads, ou instrument classique, capté par des microphones de contact ou de proximité, et analysé » en temps réel.

L’instrument « visible » n’est plus qu’un instrument « muet », sorte de télécommande ou de clavier d’ordinateur qui sert à répartir, répercuter : traduire, les impulsions (…digitales !) des 10 doigts accessoirement agrémentés des 2 pieds du musicien, pouvant contrôler résonance artificielle, changement de programme sonore, renvoi dans tel ou tel champ de réception des expandeurs… (ce que l’on nomme langage M.I.D.I. , l’un des codes de communication entre instruments électroniques)…
À cela notre « instrumentarium » serait incomplet si l’on y ajoutait l’ ordinateur , lequel introduit la notion d’un nouvel « intervenant » dans la complexification du dispositif musique / compositeur / musicien-interprète / instrument / boîtes à sons / haut-parleurs…

Lui serait assistant, voire suppléant, à chaque intervalle ou maillon de cette chaîne.
Mais surtout il est un outil supplémentaire, indispensable en ce qu’il permet une démultiplication quasi-illimitée de tâches de calcul en quasi-temps réel.
Il s’utilisera d’ailleurs de la même façon en ce qui concerne la manipulation et la création vidéo en temps réel sur scène…

«  Manipulation », le mot est dit.

À partir du moment où il y a haut-parleurs, analyse, traduction, interfaçage / interférence, calculs, il y a «  simulacre ».
Le piano « électronique » imitait déjà le « vrai » piano.

De même l’orgue « électronique » imitait l’orgue d’église, en « copiant » les réverbérations et les jeux… Il y avait donc « simulation » d’instruments préexistants.
Simulacres
Mais l’électronique aurait bien médiocre emploi si elle n’avait servi qu’à copier
Or elle permet des prospections, des mutations, des timbres prototypes : « inouïs ».

La musique électronique , d’ailleurs, hors ses deux champs premiers d’application (imitation et nouveaux instruments) verra s’affronter (puis se fondre) deux camps :

• l’un traitant de l’électronique « pure » une sorte de musique ex-nihilo , issue de multiplicités de transformations de sinusoïdes et autres fréquences ( H. Eimert , K. Stockhausen , les studios allemands de Cologne , ou des universités américaines)
• l’autre traitant de « l’objet sonore », enregistré, extrait, transformé, trituré, « manipulé », ( P. Schaeffer , P. Henry et le Groupe de Recherche de la Radio à Paris ou de la RAI à Milan…),

Les deux « manipulant » notre perception d’un espace, qui grâce à l’arrivée de la stéréophonie , puis de la multiphonie , devient un espace artificiel , « habité » en termes de « trajectoires », de sons, de bruits, de la même façon d’ailleurs que le cinéma, par rapport au théâtre traditionnel, créait un espace tout autant « artificiel »…

Nous avons évoqué précédemment les nouveaux vocabulaires et grammaires de la musique d’aujourd’hui : c’est que depuis le milieu du siècle dernier, certains compositeurs aspirent à des mondes sonores nouveaux.
Architectures, trajectoires, nuages sonores, flux sont de nouvelles façons d’aborder le langage musical.

Ce n’est donc pas un hasard que se développe une recherche sur de nouveaux instruments et particulièrement sur le capteur et ses emplois possibles.
En effet l’instrument classique traditionnel répond de moins en moins à ces nouvelles exigences : non-possibilité de micro-tonalité, non prise en compte de l’espace et de trajectoires, difficultés de traduire des musiques pensées en termes d’événements, de nuées, d’agglomérats etc.

Nous vivons probablement une époque charnière de la musique et du « fait » du concert .
Car les musiques électroniques telles que définies dans les années 1950, confinées pendant des décennies dans les studios ou les laboratoires de recherche, revendiquent désormais la scène, «  art vivant » parmi les arts vivants, grâce à l’ordinateur de plus en plus puissant, accessible matériellement et transportable aisément, se mariant et se confondant avec leurs homologues « acoustiques ».

Donc, un musicien pourra – en direct – jouer les pas d’un homme se déplaçant sur du gravier, dans la neige, à l’intérieur d’un dôme en pierre, et tout à la fois des vombrissements, des cliquetis, des flux de fréquences filtrées, des bourdonnements, des glissandi de violoncelles imaginés, des ritournelles déformées, le tout en tempo, articulation, nuances et respect d’une écriture aussi complexe que celle d’une sonate d’un Liszt devenu soudain hypocondriaque.
Il serait en cela une sorte d’organiste « laborantin », jouant d’un orgue d’un nouveau genre, relié à des boîtes à fabriquer, mélanger, triturer et restituer une infinité de sons, bruits, notes – orchestraux ou électroniques, élémentaires ou complexes, fixes ou mouvants -…
DU CAPTEUR COMME NOUVEL INSTRUMENT
Le Theremin, instrument par essence « électronique » n’imite aucun autre instrument, si ce n’est peut-être, comme son voisin les « ondes Martenot » le chant d’une femme irréelle.
Mais à la différence des « ondes Martenot » (instrument à ruban, clavier et haut-parleurs), la particularité du theremin est qu’il ne nécessite aucun contact physique entre lui et son interprète.
Il avait été développé dans les années 1910 par le russe Leon Theremin, expatrié aux États-Unis, qui avait travaillé dans la recherche et notamment sur les capteurs.

Le Theremin est un boîtier électronique, muni de deux antennes sensibles à la variation du champ électrique produit par la personne humaine. L’action sur l’antenne de la main droite permet de faire varier un oscillateur commandant la fréquence : hauteur de la note.
L’action sur l’antenne de la main gauche permet de varier l’intensité, autrement dit le volume sonore.

Un capteur, qu’est-ce au juste ?
Il y a des dizaines de sortes de capteurs :

• Capteurs de distance magnétique
• d’accélération
• de pression
• d’inclinaison
• de chocs
• de pression
• de flexion
• de position
• de lumière
• de température
• caméras (…)

Dans le cas du Theremin, ce sont ces deux antennes – capteurs – qui « mesurent » la proximité électrique de la main.

Ce qui est intéressant, c’est la subtilité du contrôle gestuel et la finesse de ce contrôle dans l’espace.
Vibrato, glissandi, modulation deviennent non seulement attrayants sur le plan du contrôle sonore, mais visuellement tout aussi passionnants.

Ce que ni le clavier avec ses 88 touches ordonnées en blanc et noir chromatique, et malgré l’ajout de ses nombreuses roulettes et manettes, ni a fortiori les percussion-pads, ne permettent, différents instruments à base de capteurs vont tenter d’apporter quelques réponses tant techniques que musicales.

(Rappelons qu’un violon par exemple peut tout autant être « interfacé » via microphones ou contacts devenant un « hyperinstrument », sorte d’instrument « mutant » conservant l’aspect acoustique de son origine, mais transmuté en instrument hybride dont la moindre « information » (note, vibrato, glissando, pizzicato, sforzando etc., etc.) est transmise pour analyse et ordre de jeu à des systèmes périphériques…).

Mais tout cela reste relativement expérimental, voire artisanal. Entre le « méta-instrument » de Serge De Laubier, sorte d’instrument à bras articulé, joystick à base de capteurs de pression, ou autre « harpe-laser », « orgues à lumières » etc., aucun instrument n’a jusqu’à ce jour créé d’école. Et les modèles restent à inventer…

Peu importe finalement, tant les champs d’application possibles sont modélisables à l’infini par les réalisateurs et porteurs des projets musicaux, qui à l’envi, inventent, fabriquent et développent leurs propres outils… virtuels.

Gérard Hourbette / 10-04

Centre de Création Musicale

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