Archives de catégorie : Archives Spectacles

L’homme à la caméra – ciné-concert

Ciné-concert sur le film de Dziga Vertov
pour ordinateur, Theremin, ondes Martenot, hauts-parleurs et musiciens

Fiche Technique
homme camera

Dossier
homme camera

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Incrustations d’images dans l’image, écrans splités, séquences accélérées ou au contraire ralenties, flous, zooms avant, zooms arrière, travellings en long en large et en travers, gros plans, arrêts sur image, objets s’animant tout seul, angles de vues vertigineux, une caméra sans cesse en mouvement et tournant parfois depuis l’épaule, des scènes restituées à l’envers, (…) L’Homme à la Caméra de Dziga Vertov (1928), est sur un plan purement technique absolument révolutionnaire pour son époque. (…), point d’intrigue, point d’histoire mettant en scène des acteurs, mais un kaléidoscope d’images, un enchevêtrement de saynètes : une femme et deux clochards qui dorment, une ville au petit matin, un hangar déserté, des cabriolets sans cochers, des maisons et des usines assoupies, une quinzaine de bébés endormis, le palais du Bolchoï, un banc public, des façades de magasins grilles baissées, un ascenseur à l’arrêt, une machine à écrire, un téléphone, un mannequin noir coiffé d’une perruque blanche, une roue d’automobile, un levier, une manivelle, des bielles et des engrenages, tous immobiles, le hall vide d’un hôtel particulier et notre homme à la caméra de le traverser afin d’aller filmer un train comme jamais on ne l’avait fait avant lui…
(karamzin)

« Je suis un œil. Un œil mécanique. Moi, c’est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir. Désormais je serai libéré de l’immobilité humaine. Je suis en perpétuel mouvement. Je m’approche des choses, je m’en éloigne. Je me glisse sous elles, j’entre en elles. Je me déplace vers le mufle du cheval de course. Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l’assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent… Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manoeuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres, les assemblant en fatras. Libérée des frontières du temps et de l’espace, j’organise comme je le souhaite chaque point de l’univers. Ma voie est celle d’une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas. »
Extrait du manifeste du Ciné-Œil – 1923

L’avant-garde soviétique, extrait de l’article « Montage » in Encyclopaedia Universalis « Les cinéastes soviétiques des années 1920 vont également faire du montage le centre de leurs préoccupations. C’est surtout Dziga Vertov et Sergeï Mikhaïlovitch Eisenstein qui donnent au montage, sous l’égide de la pensée marxiste, une fonction entièrement nouvelle : c’est une méthode (scientifique pour Eisenstein) d’analyse de la réalité et un instrument de pédagogie. Vertov croit à l’authenticité du «ciné-oeil», «oeil plus parfait que l’oeil humain», mais le montage explique scientifiquement le fonctionnement de ce réel pris sur le vif («fixation du processus historique»), et opère un «cinédéchiffrement communiste du monde». Pour cela, les «intervalles», passage d’un mouvement à un autre, sauts dialectiques entre deux séries d’images, voire deux plans, doivent êtres perçus en tant que tels par le spectateur afin qu’il saisisse la différence entre la réalité et sa représentation, tout comme le travail d ’analyse opéré. Par la suite, le spectateur pourra non seulement appliquer lui-même cette méthode à la vie quotidienne, mais également prendre conscience des mécanismes du cinéma et devenir cinéaste. […] »

Conception & Direction Artistique : Gérard Hourbette
Composition Musicale : Laurent Dailleau, Gérard Hourbette, André Serre-Milan & Jérôme Soudan « Mimetic »
Violon Stroh : Aleksander Kolkowski
Guitare, capteurs & électronique live : Carl Faia
Ondes Martenot : Nadia Ratsimandresy
Clavier & électronique : Yukari Hamada-Bertocchi
Percussions & pads : Daniel Koskowitz & Jérôme Soudan « Mimetic »
Son : Xavier Bordelais
Lumière : Thomas Fernandez
Informatique musicale, sound design : Carl Faia
Direction technique : Vincent Rutten
Backline : Florent Meunier
Production & administration : Monique Vialadieu

Production Art Zoyd. Coproduction : Le Phénix-Scène Nationale de Valenciennes, les E-Magiciens. Avec le soutien de la DRAC Nord-Pas-de-Calais, de la Région Nord-Pas-de-Calais, du Conseil général du Nord, de l’Agglomération Valenciennes Métropole, de la Ville de Valenciennes, de la Sacem et de la Spedidam. Projet dans le cadre de la résidence association Art Zoyd au Phénix Scène nationale – Résidence soutenue par la
Drac Nord-Pas-de-Calais.

Ciné-concert sur le film de Dziga Vertov
pour ordinateur, Theremin, ondes Martenot, hauts-parleurs et musiciens

Fiche Technique
homme camera

Dossier
homme camera

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Incrustations d’images dans l’image, écrans splités, séquences accélérées ou au contraire ralenties, flous, zooms avant, zooms arrière, travellings en long en large et en travers, gros plans, arrêts sur image, objets s’animant tout seul, angles de vues vertigineux, une caméra sans cesse en mouvement et tournant parfois depuis l’épaule, des scènes restituées à l’envers, (…) L’Homme à la Caméra de Dziga Vertov (1928), est sur un plan purement technique absolument révolutionnaire pour son époque. (…), point d’intrigue, point d’histoire mettant en scène des acteurs, mais un kaléidoscope d’images, un enchevêtrement de saynètes : une femme et deux clochards qui dorment, une ville au petit matin, un hangar déserté, des cabriolets sans cochers, des maisons et des usines assoupies, une quinzaine de bébés endormis, le palais du Bolchoï, un banc public, des façades de magasins grilles baissées, un ascenseur à l’arrêt, une machine à écrire, un téléphone, un mannequin noir coiffé d’une perruque blanche, une roue d’automobile, un levier, une manivelle, des bielles et des engrenages, tous immobiles, le hall vide d’un hôtel particulier et notre homme à la caméra de le traverser afin d’aller filmer un train comme jamais on ne l’avait fait avant lui…
(karamzin)

« Je suis un œil. Un œil mécanique. Moi, c’est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir. Désormais je serai libéré de l’immobilité humaine. Je suis en perpétuel mouvement. Je m’approche des choses, je m’en éloigne. Je me glisse sous elles, j’entre en elles. Je me déplace vers le mufle du cheval de course. Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l’assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent… Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manoeuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres, les assemblant en fatras. Libérée des frontières du temps et de l’espace, j’organise comme je le souhaite chaque point de l’univers. Ma voie est celle d’une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas. »
Extrait du manifeste du Ciné-Œil – 1923

L’avant-garde soviétique, extrait de l’article « Montage » in Encyclopaedia Universalis « Les cinéastes soviétiques des années 1920 vont également faire du montage le centre de leurs préoccupations. C’est surtout Dziga Vertov et Sergeï Mikhaïlovitch Eisenstein qui donnent au montage, sous l’égide de la pensée marxiste, une fonction entièrement nouvelle : c’est une méthode (scientifique pour Eisenstein) d’analyse de la réalité et un instrument de pédagogie. Vertov croit à l’authenticité du «ciné-oeil», «oeil plus parfait que l’oeil humain», mais le montage explique scientifiquement le fonctionnement de ce réel pris sur le vif («fixation du processus historique»), et opère un «cinédéchiffrement communiste du monde». Pour cela, les «intervalles», passage d’un mouvement à un autre, sauts dialectiques entre deux séries d’images, voire deux plans, doivent êtres perçus en tant que tels par le spectateur afin qu’il saisisse la différence entre la réalité et sa représentation, tout comme le travail d ’analyse opéré. Par la suite, le spectateur pourra non seulement appliquer lui-même cette méthode à la vie quotidienne, mais également prendre conscience des mécanismes du cinéma et devenir cinéaste. […] »

Conception & Direction Artistique : Gérard Hourbette
Composition Musicale : Laurent Dailleau, Gérard Hourbette, André Serre-Milan & Jérôme Soudan « Mimetic »
Violon Stroh : Aleksander Kolkowski
Guitare, capteurs & électronique live : Carl Faia
Ondes Martenot : Nadia Ratsimandresy
Clavier & électronique : Yukari Hamada-Bertocchi
Percussions & pads : Daniel Koskowitz & Jérôme Soudan « Mimetic »
Son : Xavier Bordelais
Lumière : Thomas Fernandez
Informatique musicale, sound design : Carl Faia
Direction technique : Denis Collinot
Backline : Florent Meunier
Production & administration : Monique Vialadieu

Production Art Zoyd. Coproduction : Le Phénix-Scène Nationale de Valenciennes, les E-Magiciens. Avec le soutien de la DRAC Nord-Pas-de-Calais, de la Région Nord-Pas-de-Calais, du Conseil général du Nord, de l’Agglomération Valenciennes Métropole, de la Ville de Valenciennes, de la Sacem et de la Spedidam. Projet dans le cadre de la résidence association Art Zoyd au Phénix Scène nationale – Résidence soutenue par la
Drac Nord-Pas-de-Calais.

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Kairo – Le réseau

Kairo – Le réseau
Opéra multimédia
Opéra d’Art Zoyd d’après le roman de Kiyoshi Kurosawa

« Ailleurs, « eux » aussi existaient.
Ils foisonnaient, pullulaient dans un univers totalement inconnu de nous qui vivions le temps présent sur la terre. Ils existaient vraiment, mais séparés les uns des autres, dans un état de désespoir absolu, dans une léthargie d’éternité. Évidemment, selon les critères de notre raison, il était impossible de cerner la forme de leur existence. Eux de leur côté ne se souciaient aucunement de ce qui se passait ici-bas, chez nous qui naissions, vivions et disparaissions. Depuis la terre, nous étions absolument incapables de les voir, et eux ne s’intéressaient nullement à nos corps éphémères. Cette situation durait depuis des dizaines et des dizaines de milliers d’années.
En un sens, ils étaient extrêmement conservateurs et fatalistes, comparés à nous qui serions plutôt progressistes et aventureux. Certains d’entre nous les voyaient en rêve tandis que d’autres prétendaient les avoir vus réellement. Mais toutes les recherches sérieuses à ce sujet avaient abouti à la même conclusion d’ordre émotionnel, qui se résumait à y croire ou ne pas y croire. »
K. Kurosawa – Kairo

« Tu sais quand j’observe cette fameuse vie artificielle ici, ça me fait réfléchir. On a conçu un programme pour que les points se rapprochent quand ils s’éloignent trop. Aux yeux des autres ils ont l’air de communiquer ensemble. En réalité c’est faux. Ils sont tous isolés, sans aucune relation les uns avec les autres. Qui sait si ce n’est pas pareil pour l’homme ? C’est ce que je me dis parfois. Qu’il s’agisse de la parole, de l’écriture, du téléphone, ce n’est peut-être qu’une illusion de penser que ça nous permet d’entrer en liaison avec l’extérieur. Notre esprit est 
enfermé en nous. Il ne dépasse jamais d’un pouce nos limites. Aucune part, n’en est accessible aux autres. Aucun élément extérieur ne peut rien y changer. »

Chapitre 7- Kairo K. Kurosawa

Musique et conception Gérard Hourbette
Mise en scène Edouard Reichenbach
Vidéo Anne Niemetz
Chorégraphie Akiko Kitamura
Conception & réalisation d’électronique et video temps réel / Sound design Carl Faia
Développement informatique vidéo Ludovic Burczykowski

Interprétation musicale ART ZOYD
Claviers, samplers, ordinateur Yukari Bertocchi-Hamada, Patricia Dallio
Percussions électroniques , acoustiques, ordinateur Daniel Koskowitz, Jérôme Soudan

avec : Camille Slosse Michi, Caroline Breton Harue, Pierric Plathier Ryosuke, Etienne Oumedjkane Mitsukoto

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Magasins réunis

Magasins réunis
Art zoyd & Ars Nova
création pour orchestre virtuel & ensemble instrumental ( 46’)

Les Magasins réunis
1. Bazar monoprix
2. Spoutnik et les garçons cosmonautes
3. Les Galeries Lafayette
4. Rayon des vêtements obscurs
5. Les terrasses de la Samaritaine
6. Les Grands Magasins Le Printemps
7. Les escalators mystérieux
8. Les Magasins modernes
1950…
…. et des brouettes

Expédition nocturne dans les Grands Magasins déserts et les Nouvelles Galeries chimériques

Musique, Gérard Hourbette
Direction, Philippe NAHON
Orchestration, Carl Faia

Art Zoyd : 1 theremin, 2 claviers électroniques capteurs, 1 percussion pads et acoustiques
Ars Nova : 2 trompettes, 1 cor, 2 trombones, 3 percussions, 2 violons, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contrebasse.

Production
Art Zoyd et Ars Nova

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La nuit du Jabberwock

La nuit du Jabberwock
Expérience de vol miniature
Pour musiciens, plasticien et capteurs
Concert tout public et jeune public à partir de 9 ans.

La Nuit du Jabberwock est un concert ludique et magique d’environ une heure, destiné à tous, mais qui a été conçu pour les enfants à partir de 9 ans.  L’objectif est de faire découvrir l’instrumentarium électronique et la musique contemporaine.

Composition mêlant instruments acoustiques (violoncelles et percussion), lutherie électronique (échantillonneurs, modulateurs, filtres, claviers, pads…) et espaces interactifs (détecteurs, analyseurs, caméras, micros, projecteurs…).

De l’autre côté du miroir, tout est différent, presque pareil mais différent, et cette différence conduit au rêve. 
Lorsque Alice essaye de lire son poème inversé grâce au miroir, elle réalise qu’il n’est pas tout à fait normal, que des clés lui manquent.
Caméras et micros espions capturent des bribes de paroles et des images. Plus tard ces images  » resservies « , forcément changées car dissociées de leur contexte, deviendront des éclats du miroir, des brèches où engouffrer de nouvelles sensations et de nouvelles significations.

Reflétés, retraités, déformés par les musiciens et le plasticien ces sons et images, seront déclenchés par les instruments ou par des capteurs, détecteurs ou traducteurs de leurs mouvements, pilotés par l’ordinateur.
Cet ordinateur pernicieux, faiseur de virtuel – et non de factice – dont le seul sujet est de représenter d’une façon infinie le reflet d’un monde qui n’existe pas.
Gérard Hourbette.

musiques : Patricia Dallio, Gérard Hourbette, Kasper T. Toeplitz
images, décors, objets : Malte Martin
création lumière : Florence Richard
assistant musique, développeur : Frédéric Voisin

Art Zoyd Studio
Didier Casamitjana (percussions électronique et acoustiques)
Laurent Dailleau (Theremin, Theremin MSP, électronique, claviers)
Patricia Dallio (clavier, électronique)
Musiques Nouvelles
Dominica Eyckmans (violon alto)
Claire Goldfarb (violoncelle)

Les Expériences de Vol Miniatures sont une production du Centre Transfrontalier de Production et Création Musicales – ART ZOYD et Musiques Nouvelles/Le Manège.Mons,
avec le soutien d’Interreg , de la DRAC Nord – Pas de Calais, du Conseil Régional du Nord – Pas de Calais, du Conseil Général du Nord et de la Ville de Maubeuge.

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Häxan

Häxan
Ciné-concert

La sorcellerie à travers les âges
Vibrant plaidoyer contre l’obscurantisme, la sorcellerie à travers les âges est une éblouissante fresque, dont la beauté des images et l’élévation de son inspiration font de ce film l’un des chefs-d’œuvre absolu du cinéma.

 Après un assez bref aperçu historique, sorte de prologue au film, partant de l’Antiquité, et montrant que la sorcellerie (quel que soit le nom que l’on puisse lui donner) a toujours plus ou moins fasciné certains esprits, Benjamin Christensen se limite rapidement à la haute époque où la sorcellerie se répandit sur l’Europe, soit la fin du XIVè siècle.

Véritable nomenclature de ces phénomènes considérés en ces temps comme des manifestations diaboliques, La sorcellerie à travers les âges nous montre quelques séquences particulièrement spectaculaires : Satan trompant un mari avec une femme sorcière; une vieille femme accusée de sorcellerie par la femme d’un malade, et torturée par les prêtres de l’Inquisition; le Sabbat; Satan offrant un monceau de pièces d’or à une sorcière; un couvent de religieuses, emportées par une possession collective, etc.
En contrepoint Christensen décrit la cruauté, le sadisme des Inquisiteurs, les tortures qu’ils font subir aux suspects avant de les envoyer aux bûcher. Le ton du film est donné dès les premières formules : « Cette époque, où les infernaux serviteurs de Dieu se montraient encore plus odieux dans leur rôle d’injustes justiciers ». Les notes d’humour (les deux vieilles jetant un sort à une maison en balançant contre la porte leurs excréments ou les ricanements du Diable) atteignent parfois une rare acuité; on se souviendra du moine, fouetté par un frère qui veut chasser de son corps et de son esprit ses mauvaises pensées et, les larmes aux yeux, demandant à celui qui le châtie :
« O frère, pourquoi t’es-tu arrêté? ».

En conclusion de cet extraordinaire pamphlet contre l’intransigeance religieuse et les superstitions, Christensen a recours à des explications médicales (nous revenons au XXè siècle) concernant les prétendues possessions, les hallucinations et autres formes d’hystérie qui n’appartiennent, qu’à la psychopathologie. On visite enfin le cabinet d’une voyante, encombré de cartes et de tarots : « La superstition existe toujours. »

Inspirée très évidemment de La sorcière de Michelet, la forme du récit de La sorcellerie à travers les âges se révèle révolutionnaire pour l’époque. Il s’agit en quelque sorte d’un grand documentaire sur la magie et la superstition, dont le propos n’est pas de retracer ici l’histoire de la sorcellerie, comme on pourrait le penser au vu du titre français, mais d’en montrer ses manifestations.
On est sensible à la justesse de l’évocation de ce Moyen-Âge superstitieux aux aspects strictement documentaires (comme la rigoureuse exploration de la panoplie de torture des l’époque, de la toute puissance judiciaire du clergé, des sommets de perversité, de sadisme et de cruauté auxquels ils étaient parvenus.
Dans ces tableaux réalistes, Christensen se révèle être un maître dans la manière d’intégrer des documentaires subjectifs, la plupart des séquences étant romancées à titre d’exemple (celle du Sabbat restera une séquence chef-d’œuvre dans l’histoire du cinéma). Va-et-vient perpétuel entre l’imagination délirante et l’objectivité « reconstituée », La sorcellerie à travers les âges prend tour à tour des allures de fiction et de documentaire.
Tout se passe comme si les spectacles successifs que nous donne à voir Christensen étaient autant de rêves, dont la brutalité des coupes de montage, l’utilisation de gros plans de coupe correspondraient à des réveils brusques d’un sommeil hypnotique, à des reprises de conscience.

Jouant délibérément à d’évidentes références picturales (Bruegel ou Grünewald), par l’utilisation des clairs obscurs, Christensen arrive à donner littéralement corps à ces grouillements monstrueux de démons et de sorcières. On est impressionné par la densité d’une matière qui fait renaître à la vie, par le réalisme de l’irréel, des créatures que l’on aurait pu croire à tout jamais figées. Ici tout est mouvement, bouillonnement, compositions savantes.

Tranchant sur le monde nocturne, frénétique et délirant, Christensen sait ainsi, par un éclairage dur, très blanc, dans une mise en scène très stricte, rendre la cruauté implacable des bourreaux de l’Église. La blancheur des robes des moines, antithèse de l’univers des sorciers, pourrait être symbole de pureté. Elle ne renvoie en fait qu’à ce qui tient sous ce symbole dénaturé : non seulement celui de l’hypocrisie mais d’une implacable et froide cruauté.
Peu d’œuvres cinématographiques d’une pareille beauté formelle ont respiré un tel parfum d’authenticité et montré autant d’éloquence dans la lutte des faux-semblants.

HÄXAN
« En traitant un tel sujet, il aurait été facile de tomber dans le ridicule ou la pornographie, notamment en montrant le sabbat. Mais Christensen sut rejoindre là l’esprit de Jérôme Bosch, Breughel, Callot et Goya, où la lumière transfigurait les éclairages les plus faux. » Georges Sadoul, Dictionnaire des films (1965)
« (…)La vie étonnante donnée à des formes et à des objets inertes, celle que gagnent les visages humains, est le fait d’un art consommé de l’ombre et de la lumière en studio qui, de l’expressionnisme germano-scandinave des années 20 au baroquisme américain de quelques années postérieures, a transmis des chefs-d’œuvre à nos yeux irrités par l’éclat trop cru de la lumière naturelle (d’ailleurs tout aussi trafiquée la plupart du temps). Ainsi de l’œuvre de Benjamin Christensen, détentrice des secrets d’une caméra-pinceau, à coups de projecteurs et de sunlights au clair de lune, c’est le royaume du velouté, de l’obscur éclairé et de la clarté dissoute. » Max Tessier, Cinéma 68 N°130
C’est un film d’une beauté picturale étonnante, un art de l’éclairage achevé, d’une technique parfaite (notamment dans les trucages divers, les animations, les transparences). Raymond Lefèbvre, Image et son 233/69
« Häxan » dévoile toute l’horreur de l’Inquisition en faisant ressortir le caractère maladivement sexuel de la vie monacale. Le délire érotique de la bonne « possédée » blasphémant une statue sainte, le masochisme nettement érotique du moine qui se fustige lui-même pour avoir eu de mauvaises pensées en regardant une femme, ainsi que les rêves des fidèles ayant pour thème les orgies de la nuit du sabbat sont des séquences extraordinaires. »

Häxan
durée 85 min
(version anglaise sous-titrée en français)

Scénario & réalisation Benjamin Christensen
Photographie Johan Ankerstjerne
Décors Richard Louw
Interprétation :
Maren Perdersen (la sorcière)
Clara Pontoppidan (la nonne)
Tora Teje (l’hystérique moderne)
Elith Pio (le jeune moine)
Oscar Tribolt (le moine rubicond)
Johs Andersen (le chef inquisiteur)
Karen Winther (Dame Anna)
Emmy Schönfeld (Marie la tisserande)
Alice Frederiksen (la possédée) …
et Benjamin Christensen
dans le rôle du Diable et du médecin
Production Svensk Filmindustri

musique : Gérard Hourbette et Thierry Zaboïtzeff
saxophones baryton, alto et soprano : Serge Bertocchi
claviers : Yukari Hamada
pads, percussion : Didier Casamitjana
claviers, pads, échantillonneurs : Gérard Hourbette
claviers, échantillonneurs : Patricia Dallio
Violoncelle électrique : Sigrid Vandenboaerde
lumière : Richard Castelli
son : Xavier Bordelais / Philippe Colpin

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Faust

Faust
ciné-concert

L’échec de son Faust en Allemagne en 1926 devait décider le cinéaste Friedrich Wilhelm Murnau (1889-1931) à quitter l’Europe. Il s’agit là pourtant d’un de ses plus grands chefs d’oeuvre, d’une remarquable esthétique baroque.
L’art des éclairages, du ralenti, du décor, le jeu de la caméra en mouvement créent un univers envoûtant et participent des images les plus bouleversantes et les plus saisissantes de l’histoire du cinéma.
L’intérêt d’Art Zoyd pour l’univers de Murnau commence en 1988 lors de la création du Nosferatu. 
Commande du Festival Les Inattendus de Maubeuge, ce spectacle n’est conçu pour être représenté que dans quelques festivals comme Angers Musique du XXe Siècle ou les 38e Rugissants de Grenoble.
Il se trouve que pour un coup d’essai, Art Zoyd réussit là un coup de maître: cinq ans de tournées devant 60000 personnes, de New York à Moscou, de Stockholm à Rome.
La Ville de Rome, en octobre 1993, leur commande une nouvelle musique pour le Faust, créée au Pallazo delle Esposizioni.
Faust ne pouvait mieux convenir à Art Zoyd. Cette quête de l’absolu, au risque d’un pacte avec le diable, trouve une résonance étrange et profonde dans la musique d’Art Zoyd.
Toute la force et la puissance de la musique sont au service de cet « opéra muet » de près de deux heures.
 L’oeuvre, interprétée en direct sur quatre scènes réparties de part et d’autre de l’écran, utilise toute la richesse orchestrale du groupe et explore de nouvelles voies, inédites, chez Art Zoyd.
Une lecture surprenante, la plus extrémiste du groupe.

L’apogée du clair-obscur
Le début de ce film présente ce que le clair-obscur allemand a créé de plus remarquable, de plus saisissant : la densité chaotique des premières images, cette lumière qui prend naissance dans les brumes, ces rayons qui traversent l’air opaque, cette fugue orchestrée visuellement comme par des orgues qui résonneraient dans toute l’étendue du vaste ciel vous coupent le souffle.[…]
Aucun metteur en scène, même Fritz Lang, n’a su faire surgir aussi magistralement le surnaturel en plein studio: est-ce encore un manteau de démon qui couvre la ville entière de ses énormes plis ou n’est-ce pas plutôt un nuage gigantesque qui plane lourdement sur elle? Les ténèbres démoniaques vont-elles dévorer la clarté divine? Où sont les limites de ces phénomènes grandioses?
La caméra de Carl Hoffmann donnera à la partie terrestre de ce film cette plastique extraordinaire capable d’imprégner de diabolisme jusqu’à l’étoffe d’un vêtement. Avant de transformer son Mephisto en cavalier espagnol ruisselant de soie, l’artiste subtil qu’est Murnau se plaira à confronter le pauvre diable, sorte de vilain médiéval en souquenilles à fronces, et le riche bourgeois Faust, revêtu de l’ample manteau chamarré où les reflets jouent largement dans de grands plis veloutés. […] Murnau a l’art d’éviter grâce à ses éclairages que les costumes de ses films aient cet aspect de défroques venues tout droit de chez le costumier. […]
Si Murnau se souvient de la lumière qui baigne Faust dans la gravure de Rembrandt, il interprétera à sa manière le rôle des éclairages. Les contours imprécis s’opposent maintenant à l’évocation de surnaturel du début; et les accords s’établissent comme émanant d’un clavier dont une pédale invisible prolonge les résonances. […]
Même le mouvement d’une kermesse, dépourvue d’ailleurs de toute gaieté, ne s’esquisse qu’instinctivement, n’apparaît qu’amorti : pas un rayon de soleil ne filtre à travers les baraques foraines, les gambades et culbutes des bateleurs sont purement mécaniques, pas plus gaies que le cortège des bambocheurs. Tout n’est que le prélude du désastre qui va s’abattre sur la ville. Soudain la panique est déclenchée: la peste balaie tout ce monde, la tempête renverse les échafaudages, déchire les tentes minables. Dans le champ visuel gît, de biais, et parallèlement à un lambeau de toile gonflée dans un ultime effort, le cadavre recroquevillé du jongleur. 
L’extrême élaboration de cette composition n’est pas pesante, tant le rythme particulier de Murnau domine le film. Et ceci devient plus sensible encore dans le passage où le moine en train d’arrêter le flot des bambocheurs avides de leurs ultimes plaisirs s’écroule. L’arabesque décorative est remplacée par l’incident dont la dynamique accroît l’intensité de l’action.
Tout au long du film on retrouve cette plastique subtile et riche qui dérive d’une sorte de fascination du visuel particulière à Murnau : dans la vision des corps pestiférés, dans celle du masque marmoréen si pathétique de la mère morte, dans celle du moine, dressé et agitant sa croix devant une foule délirante. On ne peut oublier, dans le groupe qui entoure le pilori où Marguerite est attachée, les traits lourds d’un rustre en train de mastiquer lentement, ni les têtes des enfants de choeur, la bouche grande ouverte, innocents, inconscients, semblables aux beaux anges ambigus de Botticelli. […]
La lumière ruisselle de toutes parts : sur Faust brûlant de gros volumes poussiéreux, sur le fantôme noirci de Mephisto conjurant les flammes, sur le brouillard d’un carrefour où s’élève une chaîne de cercles lumineux dont la lueur oscille sur le visage de Faust qui appelle le démon. […]
De l’intérieur d’une église jaillissent des ondes de lumière douce et tendre montant dans les voûtes avec les cantiques. Ces nuances des éclairages participent au drame : lueur des torches errant et s’entrecroisant dans la ville nocturne, quand la forme agrandie d’un Mephisto devenu démoniaque se dresse, criant au meurtre. Les flammes envahissent progressivement tout le ciel, un globe lumineux suspendu pour l’éternité devient le symbole de la grâce éternelle, de l’apothéose d’une rédemption accomplie.
Le mouvement de la caméra mobile se suit moins aisément que dans Le Dernier des Hommes : mais déjà, Murnau a appris à doser les profondeurs du travelling et les étendues des panoramiques, à subordonner son élan au rythme total du film qui raccorde les plans entre eux. Le terrain accidenté de sa ville médiévale se prête aux vues en plongée, toutefois il sait ne pas en abuser. […]
Les histoires de Cinéma ne cessent de nous redire que c’est E.A.Dupont qui dans Variété, a seul été capable de filmer une scène comme si elle était vue par l’acteur en plaçant la caméra par dessus son épaule. Mais Murnau n’a eu nul besoin de cet enseignement : déjà dans Nosferatu, la caméra, par conséquent le spectateur, voit par les yeux du fou qui se cramponne au toit, les petites formes mouvantes qui s’agitent dans la ruelle. […]
Murnau varie avec beaucoup d’art les plans de rue qui ne sont que des marches d’escaliers : des hommes enveloppés d’une cagoule y montent des cercueils dans une nuit chargée de miasmes, une foule y apporte les malades. […] ici les corps sont poussés inlassablement suivant un rythme ondulé et précis vers la figure de Faust, guérisseur par la grâce du diable.
Les toits en pente raide, aux tuiles linéaires formant ornement, sont les seuls éléments qui semblent rester d’une architecture, mi-abstraite créée pour Murnau par Herlth et Röhrig, les décorateurs des Trois Lumières. Cette architecture est bien loin de la ville authentique que nous voyons dans Nosferatu. Ici, rien n’est excessif, ni les ombres rongeant la façade, ni la porte devenue comme l’entrée d’une caverne mystérieuse; quelque lent que soit le rythme de Murnau, la fluidité fascinante qu’il sait tirer de la caméra ôte toute pesanteur statique et ornementale aux décors.
d’après Lotte H. Eisner
extraits de L’Écran Démoniaque

musique : Gérard Hourbette et Thierry Zaboïtzeff
claviers : Yukari Hamada
pads, percussion : Didier Casamitjana
claviers, pads, échantillonneurs : Patricia Dallio
pads, claviers, échantillonneurs : Gérard Hourbette
création lumière : Richard Castelli
son : Philippe Colpin/ Xavier Bordelais

Durée 85 min
le film est présenté en version anglo-germanique

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